«vissza   nyomtatás
 

Vizuális Kultúra Kérdõív 1

1. Úgy tûnik, hogy a „vizuális kultúra” interdiszciplináris projektje már nem a történettudomány (ahogy a mûvészettörténet, az építészettörténet, a filmtörténet stb.), hanem az antropológia mintájára szervezõdik. Így egyesek szerint a vizuális kultúra excentrikus (sõt néha antagonisztikus) pozíciót foglal el a „kontextus” és „szöveg” modelleket használó, társadalomtörténeti és szemiotikai imperatívuszok által hajtott „új mûvészettörténethez” képest.

2. Úgy tûnik, hogy a vizuális kultúra ugyanazt a széleskörû gyakorlati praxist öleli fel, amely egy korábbi mûvészettörténész generáció (pl. Riegl és Warburg) gondolkodását is táplálta, és az intellektuális lehetõségek korábbi tárházához történõ visszatérés létfontosságú lehet az olyan médiumalapú történeti diszciplínák megújulásához, mint a mûvészettörténet, az építészettörténet, vagy a filmtörténet.

3. Úgy tûnik, hogy a visual studies mint interdiszciplináris rubrika elõfeltételezi a látható [visual] mint testetlen kép [disembodied image] újonnan kialakított koncepcióját, amelyet a jelcsere és a fantazma-projekció virtuális terei számára re-kreáltak. Továbbá, ha a képnek eme új paradigmája eredetileg a pszichoanalízis és a média diskurzusok találkozásából fejlõdött is ki, napjainkra már egy speciális, médiumoktól független szerepet kapott. E szerepbõl adódóan a visual studies a maga szerény, akadémikus módján hozzájárul a globalizált tõke következõ fejlõdési fokozatához tartozó szubjektumok elõállításához.

4. Úgy tûnik, hogy az akadémiai nyomás a vizuális kultúra interdiszciplinaritása (különösen antropológiai dimenziója) felé párhuzamba állítható hasonló jellegû változásokkal a képzõmûvészet, az építészet és a filmezés területén.

David Norman Rodowick:

A vizualitás paradoxonai 2

Két különbözõ, de egymással összekapcsolódó nézet tapintható ki az October kérdõívében. Egyrészt az egyes válaszok tényként kezelik egy új kutatási terület – a visual studies – felbukkanását. Másrészt viszont, a válaszok sokféleségük (pozitív, negatív, vagy ambivalens) ellenére is feltételezik, hogy ez a jelenség szükségszerûen magával hozza a diszciplinaritás régóta fennálló fogalmának kritikáját a mûvészettörténetben és a mûvészetben is.

Én is ezen a véleményen vagyok, de azt gondolom a legtermékenyebbnek, ha a vizualitást paradox fogalomként értelmezzük. E tekintetben a visual studies implicit diszciplinaritás-kritikája – megfogalmazásának módjától függetlenül – két eltérõ kérdéskört foglal magába, amelyek jelen pillanatban kellõképpen inspirálóak lehetnek a maguk körkörösségével. A kérdéseket a következõképpen foglalhatnánk össze:

Vajon a régi diszciplínák azért bomlanak fel, mert már képtelenek konceptualizálni az új jelenségeket? Ezzel szemben a visual studies felismeri a kortárs kultúra fokozódó vizualitását, vagy inkább a vizualitás egyre növekvõ hatalmát és ázsióját, ami mögött az ún. új média (elektronikus és digitális, interaktív mûvészet) megjelenése áll.

Vagy inkább a belsõ, kritikai és filozófiai nyomás hatására vált gyanússá a diszciplinaritás? A diszciplínák intellektuális birodalmak kiépítésére törekszenek és fenntartják határaikat tárgyuk (festészet, irodalom, zene, építészet, film) és a hozzátapadó tudás önazonosságának deklarálásával. Derrida és Foucault is erõteljesen kritizálta azt a fundamentalizmust, amely önazonosságon alapuló tudásrezsimeket hoz létre és elõfeltételezi a szerzõk, a fogalmak (jel, rendszer, szubjektum, tudattalan, kép) és a kutatási területek (történelem, filozófia, tudomány, mûvészet) belsõ koherenciáját. Én is úgy gondolom, hogy az új, „figuratív” média nem igazán illeszkedik az önazonosság esztétikai kategóriáihoz és így inspirálja azon diszciplínák kritikáját, amelyek tárgyukként kezelik.

Hatalmas gazdasági és politikai erõk is részesei a játéknak. Az egyetemek számára elérhetõ források fokozatos csökkenése azzal jár, hogy kevesebb fakultás több hallgatót lát el, és ennek következtében arra kényszerül, hogy kevésbé specializálódjon és többet improvizáljon az új területeken. Az interdiszciplinaritásnak tehát van egy sötét oldala is: a dékánok és az igazgatók azért támogatják az olyan területek fejlõdését, mint a visual studies, hogy forrásokat takaríthassanak meg és csoportosíthassanak át tovább csökkentve a tanszékek méretét és befolyását.

Kétség sem férhet hozzá, hogy jelen pillanatban ezek a tényezõk egyaránt relevánsak. Ezért egy figyelmeztetéssel kezdeném: a leginnovatívabb tudósok és adminisztrátorok többsége kötélen táncol. Az interdiszciplinaritás igénye akkor a legerõsebb, amikor az intézményes struktúrák és a filozófiai álláspontok mozgásban vannak. Az 1960-as években és az 1970-es évek elején, a gazdasági fellendülés idején az intézményes tényezõk olyan innovatív programokat bátorítottak, mint a nõtudományok, a filmelmélet és az Afrika-kutatás. Ezzel szemben most az interdiszciplináris fejlesztéseket a források fokozatos csökkenése motiválja. A visual studies elsõ számú paradoxona épp az, hogy egy kreatív interdiszciplinaritást bizonytalanul a hiányra alapoznak.

Ez a probléma kísérteni fog mindenféle leendõ interdiszciplináris programot. Mindazonáltal félre kívánom tenni eme történeti jellegû figyelmeztetést és inkább a visual studies koncepciója által keltett filozófiai paradoxonokkal fogok behatóbban foglalkozni. A Rochesteri Egyetemen van egy Visual and Cultural Studies PhD-kurzusunk. A kurzust – más kurzusokhoz hasonlóan – az a konszenzus tartja össze, hogy a vizuális médiumok (festészet, szobrászat, film, videó és új média) és a hozzájuk tartozó kritikai elméletek összefüggenek egymással.

De mi történik akkor, ha a vizuális „common sense” fogalma megkérdõjelezõdik? Mi lesz, ha már nem tudjuk garantálni a vizualitás belsõ koherenciáját a filozófiai és a genealógiai kritikával szemben?

Derrida, másokkal egyetemben, megmutatta, hogy egy koncepció önazonossága csak hierarchikusan és oppozicionális logikával definiálható és tartható fenn. A vizualitás feltételezett koherenciája egy régi filozófiai hagyomány terméke, amely elválasztja egymástól a diszkurzív és a vizuális mûvészeteket. Lessing a Laokoónban kodifikálta a vizualitás konceptuális elhatárolását a költészettõl és az irodalomtól. Ennek a tizennyolcadik század óta széleskörûen elfogadott határnak az érvényessége megkérdõjelezhetetlen maradt annak ellenére, hogy különféle mûvészeti és filozófiai kihívások is érték. Lessing szerint egyetlen esztétikai ítélet sem érvényes akkor, ha nem jelöljük ki világosan a szukcesszivitáson és a szimultaneitáson alapuló mûvészetek határait. Más szóval, Lessing az idõbeli és a térbeli mûvészetek határozott elkülönítése mellett szállt síkra. Ettõl kezdve az esztétika filozófiai definíciója nagyjából egyet jelentett az önazonosság kritériumán alapuló mediális különbségtétellel és a médiumok értékhierarchiába rendezésével. Kanton és Hegelen át egészen napjainkig a leginkább idõbeli és a leginkább anyagtalan mûvészetek, mint például a költészet, kerültek a csúcsra, mivel ezeket tartották a leginkább spirituálisnak, azaz ezek álltak a legközelebb a gondolkodás temporalitásához és immaterialitásához. Ez egy logocentrikus megkülönböztetés, mivel a költészet nyomtatott megtestesülése óta sem vált kérdésessé a beszéd és a gondolat egyenértékûsége. És arra sem került sor, hogy a „szöveget” térbeli vagy figuratív jelenségként kezeljék. Éppen ellenkezõleg, a gravitációval terhelt, materiálisabb mûvészetek alacsonyabb rangúak lettek ebben a sémában. A szimultaneitással, mint „térbeli” kifejezéssel együtt jár az, hogy az anyag (pigmentek, föld, kõ, testek) sûrûsége ellenszegül a kifejezésnek és a gondolatnak, és mindkettõt lelassítja. Így az esztétikum ideája a 18. és 19. századi filozófiában elõfeltételezte az érzékelés és a gondolkodás megkülönböztetését az anyag és a szubsztancia viszonylatában. A gondolkodás, az „ideák játéka” Kant megfogalmazásában, lelassul és besûrûsödik, ha a tekintet megragadja és a kéz kifejezi. Szavakba foglalva azonban súlytalanul száll a fülbe. A referencialitás vagy jelölés koncepciója is két irányban mûködik. A térbeli vagy vizuális mûvészetek elszakítják az érzékelést az anyagtól, de egyúttal mégis arra késztetnek, hogy az alapján értékeljük õket, hogy mennyire hasonlítanak az õket inspiráló fizikai objektumokra vagy eseményekre. A nyelvi vagy idõbeli mûvészetek értéke viszont abból az absztrakcióból és immaterialitásból ered, amelyben osztoznak a lélek és a gondolat tiszta aktivitásával.

Így, legalábbis a 17. század vége óta, az esztétika ideája a nyelvi és a plasztikus mûvészetek közötti oppozíción nyugszik. A vizualitás és a vizuális mûvészetek itt a gondolat – élvezetes, de nem feltétlenül kívánatos – anyagi közvetítõjeként határozódnak meg. Ezt jelenti a szimultaneitás Lessing és az õt követõ filozófiai hagyomány számára. A jel csak az anyag brutális és makacs kvalitásainak köszönhetõen áll össze a térben és válik „láthatóvá”, de épp ettõl az anyagtól kell az értelemnek elszakadnia minden erejével és mesterségbeli tudásával. A vizuális mûvész dolgozik, a költõ azonban szárnyal.

Az „új” médiumok közül a jó száz éve felbukkanó mozi kavarta fel elõször ezt a filozófiai rendszert még akkor is, ha nem sikerült kiszorítania. Az emberek többségének tudatában a film továbbra is „vizuális” médium, és többnyire még mindig úgy tartja fenn esztétikai értékeit, hogy a többi vizuális mûvészet közé sorolja magát és önazonosságát képalkotó médiumként deklarálja. Mégis a film nagy paradoxona – a 18. és 19. század fogalmi kategóriáit tekintve – az, hogy éppúgy idõbeli és „immateriális” médium, mint amennyire térbeli is. A filmi kifejezés hibrid természete – kombinálja a mozgó fotografikus képet, a hangokat és a zenét épp úgy, mint a beszédet és az írást – egyenlõ mértékben inspirálja a mozi védelmezõit és támadóit. A védõk szemében, különösen az 1910-es és ’20-as években, a film grandiózus hegeli szintézisként – a mûvészetek csúcsaként – tûnt fel. Másrészt viszont, konzervatívabb nézõpontból a mozi sosem válhat mûvészetté, mivel korcs médium, amely soha sem fog tudni beilleszkedni a filozófiai esztétika történetébe. Ezeket a problémákat aztán tovább súlyosbította a digitális média megjelenése és felvirágzása. A digitális mûvészetek csak még inkább összezavarták az esztétika elméleteit, mivel híján vannak a szubsztanciának, és ebbõl adódóan tárgyakként nehezen azonosíthatóak. Mindenféle „reprezentáció” alapja a virtualitás: a matematikai absztrakció, amely minden jelet – tekintet nélkül a kibocsátó médiumra – egyenértékûvé tesz.

Koncepcionálisan a vizualitás paradox jelenség. Ami engem leginkább érdekel a mai vizuális tudományban az nem a médiumok feltételezett különbözõségébõl fakad, és nem is a nézõk kulturális etnográfiájából. Valójában egy filozófiai jellegû problémát kellene megoldania a visual és a cultural studiesnak is: az új média történeti megjelenésével létrejött implicit koncepciók megalkotását és kritikáját. Szerintem az új média egy implicit filozófiai konfrontáción keresztül inspirálhatja a visual studiest. A mozit és az elektronikus mûvészeteket ugyanis olyan eszmék teremtették meg, amelyeket nem lehet és nem is kell elfogadnia az esztétika mai rendszerének; problematikájuk e tekintetben a filozófia elõtt áll.

A visual studies ezért szerintem arra a felismerésre épül, hogy az új média épp úgy szükségessé teszi a vizualitás és a diszkurzivitás dekonstrukcióját, mint ahogy azét a filozófiai hagyományét, amelybõl ezek a koncepciók erednek. Ebben a helyzetben az esztétika genealógiai kritikájára és az új média (amit én korábban lazán a „figurális” és az „audiovizuális kultúra” égisze alá helyeztem) által kiötlött és sugalmazott elképzelések pozitív vizsgálatára egyaránt szükség van. 3 Korunk többé már nem a képek és a jelek kora. Sokkal inkább a szó Deleuze-i értelmében vett szimulákrumok határozzák meg: a modell és a másolat, az Ugyanaz és az Egy, az Azonos és a Hasonló paradox sorozatai többé már nem tekinthetõk át könnyedén, és nem is redukálhatóak az egység és az önazonosság princípiumai alapján.

(fordította: Hornyik Sándor)

Martin Jay:

A vizuális kultúra viszontagságai 4

A kultúra, ahogy Raymond Williams a Keywords-ben meghatározta, „az angol nyelv két vagy három legkomplikáltabb szavának egyike.” A kultúra mára az egyik legvitatottabb szóvá is vált, mivel a „cultural studies” metasztatikus terjedése az elmúlt évtizedben egymás után árasztotta el a társadalomtudományok és a humaniórák egyes területeit. Bár az egykori elitista konnotációk – a Kultur konvencionálisan „arnoldiánusként” azonosított, habár már a 18. században nyilvánvaló német védelme a francia és angol Civilizationnal szemben – maradványai alkalmanként még mindig észlelhetõek, a „kultúra” mint „életmód” (whole way of life) antropológiai alkalmazása táplálja az új õrületet. A „szubkultúra” és a „multikulturális” kifejezésekkel együtt a „kultúra” napjaink egyik varázsigéje lett, betöltve az ûrt, melyet a nyolcvanas években már egyre kellemetlenebb szagot árasztó „teória” hagyott maga után.

Csak idõ kérdése volt, hogy a vizuális tapasztalathoz kapcsolódó diszciplínák is izgalmi állapotba kerüljenek, és a mûvészettörténet, a filmelmélet, az építészettörténet, a fotógráfia története, sõt még a kezdeti állapotában lévõ virtuális realitás kutatás is bekerüljön a „vizuális kultúra” ernyõje alá. A „képek retorikájával” kezdõdõen, amelyet W. J. T. Mitchell néhány éve „ikonológiára” írt át, a vizuális kultúra propagálói kiterjesztették fennhatóságukat az optikai tapasztalat összes manifesztációjára és a vizuális praxis minden egyes variációjára.

Bizonyos szempontból, amelyet az esztétikai purizmus és a vizuális szakértelem [visual literacy] hagyományos fogalmainak védelmezõi képviselnek, a változás veszélyekkel terhes. A betolakodók a képelemzés és képértelmezés alapos elsajátítása nélkül is jogosultak a „tekintet”, a „látvány”, a „felügyelet”, a „szkopikus rezsim” és hasonlók mûködésérõl értekezni. Örömmel megragadva azt az antropológiai premisszát, hogy a kulturális jelentés bárhol lakozhat, lerombolják a hierarchikus megkülönböztetéseket, meghirdetik a kusza intertextualitás vizuális verzióját, és nevetségessé teszik azon értékek tételezését, amelyeken a „kultúra” még elitista kifejezésként alapult. Foucault-t, Bourdieu-t és az új historistákat követve megkísérlik felfedni a hatalom és a képek cinkos viszonyát, vagy kifejezetten olyan utakon járnak, amelyeken a vizuális tapasztalat megsértheti vagy áthághatja a status quot.

Bármi, ami nyomot tud hagyni a retinán „tisztességes játék”-nak tûnik a demokratikus inkluzivitására oly büszke paradigma felõl nézve. Sõt már a nem retinális „optikai tudattalan” is elérhetõ a kutatás számára. A „kulturális materializmus” alkalmazásával, amely legitimálja a képek készítésének, terjesztésének és fogyasztásának kutatását, a régi fémjelzések, amelyeket megkülönböztetett kánonok képeinek értelmezéséhez és értékeléséhez használtak, már szinte teljesen eltûntek. Ha idõnként még alkalmazzák õket, akkor is többnyire olyan rekontextualizáció-paródiákban bukkannak fel, amelyek gúnyt ûznek a „magas” és az „alacsony” hagyományos fogalmaiból. A filmelméletben hasonló dinamika érzékelhetõ, amikor a vászon történéseit, Gilbert Cohen-Seat terminológiáját kölcsönözve: a „film-tényt” (filmic fact), a teljes ideologikus „apparátust” magába foglaló „mozi-tény” (cinematic fact) alá rendelik.

Nem meglepõ, hogy egy ilyen elsöprõ erejû támadás ellenállásba ütközik, legalábbis azok részérõl, akik bizonyítványa nyilvánvalóan már nem annyira értékes, mint korábban volt. Hasonlóan reagáltak a szövegközpontú diszciplínák is, amikor a cultural studies zajosan becsörtetett közéjük. Gyakran felbukkant az az érv, hogy a különbözõ nyelvek nyelvészeti specifikumai veszélybe kerülnek, vagy feledésbe merülnek, ha a kulturális elemzés paradox módon univerzális módszerét – mondjuk a strukturalizmust, a szemiotikát, a lacani pszichoanalízist vagy a dekonstrukciót – a kontextusra vagy a korra való tekintet nélkül alkalmazzák. Az ”irodalom fordításban” [literature in translation] volt a kétes modellje annak a vállalkozásnak, hogy az eredeti, kanonikus szövegekre épülõ kurzusok helyett általános, kulturális kurzusokat kínálva növelni lehet a hallgatók számát. Hasonlóképpen, a zenetudományban, azok, akik a zene – mint autonóm mûvészet – immanens fejleményeinek strukturális elemzésével foglalkoznak, azt keresik, hogyan védhetik ki munkájuk beillesztését egy olyan jóval szélesebb kontextusba, amelyet népzenei vagy popzenei terminusokkal definiálnak, és ami nem igényel szinte semmilyen zenei képzettséget. Az opera világában a szupercímek fölötti háborúskodás kelt hasonló aggodalmakat.

A mûvészettörténetben a Gombrichhoz hasonló tudósok régebbi intelmei a képekben hûen tükrözõdõ koherens Zeitgeist – állítólag – „hegeli” hitével szemben újra életre keltek azoknak köszönhetõen, akik attól tartanak, hogy szakterületük beolvad a cultural studiesba. Azt állítják, hogy azok a módok, ahogyan a képek – különösen azok, amelyeket szándékosan divatba hoztak egy esztétikai ideál szolgálatában – jelentést hordoznak, nem redukálhatóak olyan könnyen, mint szövegek vagy más kulturális gyakorlatok esetén. Pontosan az esztétikai sajátosságnak, a vizuális kultúra redukálhatatlan „vizualitásának” az eltörlése fenyeget, melynek végsõ forrása éppannyira szomatikus és perceptuális, mint amennyire kulturális. Az is félelmet kelt, hogy az antropológiai kultúra fogalom magával hozza a történetiség iránti közömbösséget, mivel elõnyben részesíti a jelölõ mechanizmusok hasonló csoportjainak kontextustól független elemzését úgy, ahogy a strukturalizmus legjobb napjaiban univerzális mintázatokat keresett számtalan különféle határt áthágva. Ahogy más diszciplínákban is, mint például a történettudományban, ahol a „hozzuk vissza az államot” iránti megújuló siránkozás arra ösztönzött, hogy inkább a politikai, mint a kulturális hátteret érvényesítsék, úgy most a visual studiesban is napirenden van a kultúra fogalom imperializmusa elleni lázadás.

Mint az egyik elfogadott betolakodó, aki erre az új territóriumra kóborolt és abban a kellemetlen helyzetben találta magát, hogy arról a vizuális jelenségrõl faggatják, amirõl inkább szerényen hallgatnia illene, mindkét álláspont erejét el tudom fogadni. Habár nem kértek volna arra, hogy részt vegyek ezen a szimpóziumon, ha a visual studies térhódítása már nem érte volna el a vizualitás diskurzusa iránt érdeklõdõ eszmetörténészeket [intellectual historians], mindazonáltal már régóta tiltakozom a kulturális értékek pszeudopopulista  nivellálása ellen, ami az én saját diszciplínámban azzal fenyeget, hogy az eszmetörténetet felváltja a szélesebb értelemben vett jelentéstörténet [history of meaning]. Van valami zavaró egy olyan mozgalomban, amely tiszteletben akarja tartani a kulturális különbségeket, mégis azon dolgozik, hogy az implicit értékhierarchiákat kiegyenlítve [de-differentiate] egy speciális kultúrán belül tárgyaljon minden mást. Valahogy nem meggyõzõ az a feltételezés sem, hogy a kultúrák izolálhatók és kristálytiszta, teljesen immanens entitásokként tanulmányozhatók úgy, mintha nem lennének belsõ ellentmondásaik és nem lennének átfedésben más kultúrákkal sem. Nem kell ahhoz kartoték-teoretikusnak lenni, hogy valaki rájöjjön, hogy a kulturális rendszerek, más rendszerekhez hasonlóan, magukba foglalják saját vakságukat, saját belsõ transzcendenciájukat, amely áttöri határaikat és megzavarja önelégültségüket. Hívhatjuk „társadalomnak”, „természetnek”, „testnek”, „pszichének”, vagy használhatunk más ellentétes kifejezést, a kultúrának mindenképpen szüksége van önmaga ellenpontjára ahhoz, hogy értelmet nyerjen. E szükségszerûség felismerése megóv minket attól, hogy azt feltételezzük, hogy valaha is lehet „kultúra csak úgy”.

Mégis van egy olyan végsõ szempont, ami lehetõvé teszi, hogy visszatérjünk a cultural studies felemelkedése elõtti status quohoz. Többé már nem lehetséges védekezõen belekapaszkodni a vizuális mûvészet redukálhatatlan specifikumának hitébe, amelyet a mûvészettörténet hagyományosan a tágabb kontextustól függetlenül tanulmányozott. Éppen onnan jött a saját esszencialitását megkérdõjelezõ és a fennálló határokat eltörlõ imperatívusz, ami a huszadik században mûvészetnek nevezte magát. A mûvészet intézményének széles körû krízise, amely mindenre kihat a mûtárgyaktól a múzeumokon át a mûvészeti piac politikájáig, azt mutatja, hogy az a nyomás, amely a mûvészettörténet vizuális kultúrába olvasztására irányul, legalább annyira belülrõl, mint kívülrõl jön; a „mûvészeten” belüli változásokból fakad és nem csupán más diszciplínákból importált kulturális modellek eredménye. Egyszerûen fogalmazva: már nem lehet visszatérni a vizuális tárgy és a kontextus közötti korábbi különbségtételhez, mert azáltal már nem lehet meghatározni és behatárolni a kutatási területet a mûvészettörténeten belül sem. Azok, akik kísértést éreznek, hogy a revolverükhöz nyúljanak, ha meghallják a „vizuális kultúra” kifejezést, rá fognak jönni, hogy csakis mellé trafálhatnak. Bármennyire is pontatlan és nem megfelelõ a vizuális kultúra antropológiai fogalma, a jövõben is számolnunk kell vele.

Jegyzetek

1 Visual Culture Questionnaire. October, 77, 1996/Summer, 25.

2 D. N. Rodowick: Paradoxes of the Visual. In: Visual Culture Questionnaire. October, 77, 1996/Summer, 59-62.

A szöveget a szerzõ engedélyével közöljük.

3 Az esztétika genealógiájának egy lehetséges megközelítését vázoltam Derrida Kant-olvasatáról írott tanulmányomban: Impure Mimesis, or the Ends of the Aesthetic. In: Deconstruction and the Spatial Arts: Art, Media, Architecture, ed. Peter Brunette and David Willis, Cambridge: Cambridge UP, 1993. 96-117. A figuralitás koncepciója által keltett paradoxonok filozófiai vizsgálatához lásd tõlem: Reading the Figural, Camera Obscura, 24, 1991. 11-44. és Audiovisual Culture and Interdisciplinary Knowledge, New Literary History, 26, 1995. 111-121.

4 Martin Jay: Visual Culture and its Vicissitudes. In: Visual Culture Questionnaire. October, 77, 1996/Summer, 42-44. A szöveget a szerzõ engedélyével közöljük.

<< vissza